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| Post#24. A VIAGEM | Instalação Interativa | Dezembro 2013

A narrativa fílmica interativa "A VIAGEM” foi instalada pela primeira vez na exposição coletiva “Procesália 2013”, na igreja da Universidade de Santiago de Compostela, em Santiago de Compostela entre os dias 28 de novembro 2013 e 18 de janeiro 2014.

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| Post#23. O JARDIM DO TEMPO | TEI2012 | Kingston | Canadá

A Instalação "O Jardim do Tempo" foi seleccionada para o TEI2012 (6th Internacional Conference dedicated to present the latest results in Tangible, Embeded and Embodied Interaction) | 19 a 22 de Fevereiro 2012 | Kingston | CANADÁ.

The “Garden of Time” is an interactive video installation conceptually based on the short story “The Garden of Forking Paths” (1941) by Jorge Luís Borges. The installation uses a tangible interface designed specifically to emphasize the conceptual nature of the project and to provide a different and entertaining filmic experience to its users.

“The Garden of Time” is a micro-story that proposes a journey in time to the multiple possibilities of a moment in our character’s life. The protagonist in our story faces a dilemma: to commit suicide or continue living. In one of those moments, he assumes his destiny, in another he tries to gain courage, in another still he gives up.

It is up to the spectator/interactor of the installation to find out the possibilities of the filmic narrative by dropping a marble in the entry point of the wooden maze, symbolizing a decision point for our character. Through his participation, and according to the paths traversed by the marble, he will be able to watch the unfolding of the multiple existing possibilities.

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| Post#23. A MENINA DOS FÓSFOROS | Vídeo-concerto | Centro Cultural de Cascais | Portugal

Concerto baseado no conto de Hans Christian Andersen (1805-1875, Dinamarca, The Little Match Girl, 1848).

Concerto no Centro Cultural de Cascais (CCC) | 2 de Dezembro 2011 | 21h30 | Duração ~13 minutos

Concepção e Música - Paulo Ferreira-Lopes | Electrónica live - André Perrota | Vídeo - Carlos Sena Caires.

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| Post#22. PROJECTOS 2011 | CARLOS SENA CAIRES

| O JARDIM DO TEMPO | Instalação Vídeo Interactivo | Maio - Setembro 2011| Uma produção VOID: Carlos Sena Caires + Jorge Cardoso.

| DE_PASSAGEM | Concerto na Casa da Música | Sala 2 | 7 de Julho 2011 | 21h30 | Duração ~55 minutos | Vídeo de Carlos Sena Caires | Música de Paulo Ferreira-Lopes.

| ÀS ESCONDIDAS COM DEUS | Instalação Vídeo | 4´50´´ | Cores | Agosto-Setembro 2011 | Comemorações dos 250 anos da Igreja Matriz da freguesia de São Jorge | Madeira.

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| Post#21. Exposição de Marta Alvim "Melatonina"

Na galeria "9the13" (http://www.9the13.com/marta-alvim), A Corunha, Galiza, Espanha, de 14 de Janeiro a 28 de Fevereiro 2011.

"Melatonina é um sonífero natural; um hormónio que regula o ritmo sono-vigília. Conforme os nossos olhos registam o cair da noite, uma glândula localizada no centro do cérebro inicia a produção de melatonina para induzir sono..." (Marta Alvim).

Desfocar o mundo.

As fotografias da Marta Alvim remetem-nos para o sonho, para uma certa atmosfera onírica, para um real que nunca virá a acontecer ou que talvez já tenha acontecido. São paisagens em desfoque que deixam adivinhar um certo desconforto, onde sítios e lugares registados pela lente fotográfica cessaram de existir tal como o imaginávamos.

Imagens-sonho, sonhos da imaginação, a Melatonina proposta por Marta Alvim encarrega-se de nos transportar para mundos longínquos, acessíveis somente através de uma força própria, externa, outra, de alcance intangível e porque não dizê-lo, muitas vezes irrepetível.

A primeira vez que descobri o trabalho da Marta Alvim fiquei deslumbrado pela proposta imagética e totalmente imergido nas suas paisagens, que tomei como minhas devido ao seu carácter universal. Paisagens-mundo, as representações aqui propostas fazem parte de um universo imagético que todos nós (re)conhecemos, mas que dispostos desta forma revelam um valor estético original, único, possível apenas pelo olhar delicado e astuto da artista.

Quase que apetece integrar a Marta Alvim, por nossa própria vontade, no colectivo “Tendance Floue”, criado em 1991 e formado por fotógrafos conceituados como Bertrand Meunier, Olivier Culmann, Gilles Coulon e Pascal Aimar, entre outros, que tinham como propósito o estudo da fotografia enquanto química feita de confrontos, que expressaria o desejo de partilhar diversos pontos de vista sobre o mundo. Citando Jean Baudrillard, num texto sobre o colectivo: “Detrás do desfoque, existe a intuição de uma focagem impossível sobre o real, a impossibilidade de dar conta do mundo na sua fluidez, a sua efemeridade, a sua inexactidão”.

Caso exista uma vontade própria do mundo de ser-imagem, não é para perpetuar-se, pelo contrário, é para melhor desaparecer!

Fica tudo dito, resta-nos o consolo de poder contemplar, uma vez mais, um “devir”-imagem nas propostas da Marta Alvim, antes que desapareçam de uma vez por todas.

Carlos Sena Caires
Porto 2011

| Redigido por Carlos Sena Caires | 14.01.2011

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| Post#20. Festival Internacional de Artes Digitais Olhares de Outono 2010

Escola das Artes | CITAR | UCP

A edição deste ano propõe-se discutir o papel da arte contemporânea, em particular da arte digital, abordando a operação artística em contextos pouco estáveis, pulverizados, e ocupar os intervalos das estruturas solidamente implantadas, numa reformulação de práticas de intervenção, inclusão, reinserção e regeneração de comunidades.

http://www.olhares-outono.ucp.pt/2010/intro.php

| CsC | 21.11.2010

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| Post#19. O COMBOIO DO AMOR

Uma curadora de Raquel Guerra incluída no mostra de vídeo "O QUE O FUTURO FOI", com o apoio da Escola das Artes da UCP.

Carlos Sena Caires | O COMBOIO DO AMOR | Instalação vídeo-interactiva | Tempo variável | 2010.

Exposição do 20 ao 31 de Março 2010, aberta de terça a sábado das 14h00 às 20h00.

No Armazém do Vídeo, Espaço Campanhã, Rua Pinto Bessa 122 – Armazém 4 – Porto. T. 220 938 372.

Linha1@plataformacampanha.pt

www.plataformacampanha.com

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| Post#18. Les Conditions du récit filmique interactif.

À partir du texte "Frontières du Récit" de Gérard Genette (1966).

| Redigido por Carlos Sena Caires | 07.12.2009

L'analyse structurale du récit, Communications 8, 1966

Les analyses structurales du récit, notamment les études de Claude Lévi-Strauss (« Le structuralisme, c’est Lévi-Strauss »), de Roland Barthes, de Claude Bremond, de Tzvetan Todorov et de Gérard Genette entre autres, ont connût le désir d’épuiser les formes de l’explication. À partir de l’un des textes fondateurs de Gérard Genette sur la décomposition des textes littéraires (« Les Frontières du récit », 1966) nous considérons des définitions et/ou des sous-catégories du récit qui peuvent servir de base à la compréhension et à la construction de stratégies narratives, interactives et de réception pour la mise en œuvre d’un autre genre de récit : le récit filmique interactif. Notre intervention portera également sur la présentation de divers travaux artistiques expérimentaux (Carrousel, Transparence et Muriel) qui sont à la base de notre recherche sur les conditions du récit filmique interactif, la construction de dispositifs interactifs engageants et l’étude de la réception.

| CsC | 07.12.2009

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| Post#17. Olhares de Outono 2009 | Escola das Artes | UCP

| Redigido por Carlos Sena Caires | 15.11.2009

Carlos Sena Caires / RETROSPECTIVA, Madeira Dig 2008

| CsC | 15.11.2009

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| Post#16. Carlos Sena Caires no MADEIRA Dig 2008.

| Redigido por Carlos Sena Caires | 01.12.2008

Carlos Sena Caires / RETROSPECTIVA, Madeira Dig 2008

O Festival de Artes Digitais MADEIRA Dig 2008 tem o prazer de convidá-lo para a inauguração da exposição retrospectiva ANACRONIAS de Carlos Sena Caires (CsC).

No Centro da Artes CASA DAS MUDAS, na Calheta (ilha da Madeira), CsC expõe uma retrospectiva dos seus trabalhos mais recentes (2003-2008), que se desdobrem em vários conjuntos de fotografias digitais assim como diversas instalações e narrativas fílmicas interactivas onde se solicita a participação do público.

FOTOGRAFIA DIGITAL _ “Bouncing Light” (2008), série de 10 fotografias | “6WV” (2008), série de 4 fotografias | “F” (2008), série de 5 fotografias | “R” (2008), série de 4 fotografias | “I” (2008), série de 5 fotografias

INSTALAÇÔES _ “TV-Banana 2.0 Metamorfose” (2007-2008) | “A Queda” (2005-2008)

VÍDEO_ “ShapeShifter 2” (2005)

INSTALAÇÕES INTERACTIVAS_ “Carrossel” (2006) | “Transparências” (2007) | “Muriel” (2007) | “Voodoo-moi” (2003-2008)

| CsC | 02.12.2008

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| Post#15. Visita guiada em Paris.

| Redigido por Carlos Sena Caires | 19.11.2008

ORCHISOID, Fujihata / RETROSPECTIVA, Colomer / LIGHT SCULPTURES, Sonnier / MOREL'S PANORAMA, Fujihata.

Para quem for a Paris nos próximos dois meses, recomendamos quatro exposições que merecem uma visita. Uma proposta diferente, sem ter que passar pelo Pompidou, Louvre, Orsay ou Petit Palais. Masaki Fujihata na ENSAD, Steve McQueen na Marian Godman Galerie, Keith Sonnier na JGM e Jordi Colomer no Jeu de Paume.

Masaki Fujihata, « Mobilisable : une exposition, un colloque ».

« Mobilisable » propõe-se como uma operação artística, científica e cultural, centrada sobre o tema da mobilização. Trata-se de um programa de investigação que tem por base as “formas da mobilidade”, organizado por Jean-Louis Boissier (Paris 8) e Pierre-Damien Huyghe (Paris 1). Três obras do artista Masaki Fujihata estão patentes na Escola Nacional Superior de Artes Decorativas (ENSAD), no número 31 da rua Ulm, Paris, 5º distrito. De terça à sábado, das 12h às 19h, até dia 8 de Dezembro.

  • Orchisoid, instalação robótica, 2001-2008.
  • Morel’s Panorama, instalação vídeo digital, 2003-2008.
  • Landing Home in Geneva, instalação vídeo digital, 2005.

Metro: Place Monge (linhe 7) | ReR: Luxembourg | Bus: 21 e 27.

Steve McQueen

Steve McQueen na Galeria Marian Goodman, 79 rue du Temple, Paris 3º distrito. Com três obras:

  1. Rayners Lane, 2008. Projecção filme 16 mm, cor, silêncio. Ciclo contínuo, 11 minutos
  2. Running Thunder, 2007. Projecção filme 16 mm, cor, silêncio. Ciclo contínuo, 11 minutos
  3. Current, 1999. Diapositivos cor 35 mm, retro projecção contínua.

Keith Sonnier  - “Light Sculptures 1981-2007”

Keith Sonnier na JGM Galerie, 79 rue du Temple, Paris, 3º distrito. O mais narrativo dos escultores pos-minimalistas? Das 11h às 19h. Até o 6 de Dezembro.

Retrospectiva Jordi Colomer.

Galeria Jeu de Paume. Esta exposição mostra várias instalações do artista, como Simo (1997), Anarchitekton (2000-2004), Papamóvil (2005-2008), assim como algumas obras mais recentes : En la Pampa (2007-2008), Babelkamer (2007/2008) e a série de fotografias Pozo Almonte (2008). 1 place de la concorde, Paris, 8º distrito. Das 12h às 21h. Até o 4 de Janeiro. Metro: Concorde (linhe 1).

| CsC | 19.11.2008

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| Post#14. Teleconcerto no ARTECH.

| Redigido por Carlos Sena Caires | 12.11.2008

Alexander Carôt e Chris Chafe no ARTECH 2008, na UCP. Foto: Mafalda Castelo-Branco

Imaginem seis músicos distribuídos em três palcos distintos e separados por milhares de quilómetros numa execução performativa e musical sincrónica.

Difícil? Impossível?

Nada que a Internet e um programa de comunicação desenvolvido por Alexander Carôt e especificamente para a performance musical remota não resolva.

Foi assim que Alexander Carôt e Chris Chafe na sala 2 da Casa da Música no Porto nos cativaram com várias músicas (entoações, modulações) executadas em simultâneo com outros quatro músicos, que se encontravam, dois deles na cidade de Belfast na Irlanda e outros dois em Rambouillet em França.

O suiço Chris Chafe é um dos impulsionadores principais do estudo da música pela Internet. Ele é actualmente director do centro de investigação em música e acústica informática na Universidade de Stanford, nos Estados Unidos (CCRMA Stanford University Center for Computer Research in Music and Acoustics).

Alexander Carôt, de origem germânica, é investigador da International School of New Media da Universidade de Lübeck, assim como artista e divulgador da música pela Internet e membro da banda Triologue.

Numa interpretação exímia (tendo em conta os ajustes constantes entre os músicos devido ao tempo de dilação (– Latency) de cerca de 20 milissegundos entre o envio de uma nota e a sua recepção na outra cidade), tivemos o prazer de ouvir vários géneros musicais, desde a bossa nova de Caetano Veloso com “Coisa mais Linda”, passando pelo Jazz e a musette francesa, até um tema de pura improvisação para fechar o teleconcerto. Assim, como mais este evento internacional, único e notável, se fechou a 4ª edição do ARTECH 2008 (em parceria com os Olhares-de-Outono da Escola das Artes da UCP).

| CsC | 12.11.2008

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| Post#13. O futuro da Fotografia segundo a Adobe.

| Redigido por Carlos Sena Caires | 04.11.2008

David Story, vice presidente da Interactive Design da Adobe.

Durante o ano passado a Adobe enviou Dave Story (vice presidente da Interactive Design da Adobe) em tournée pelo mundo inteiro para divulgar as últimas novidades da empresa em relação à fotografia digital.
Não era questão de apresentar produtos ou projectos, mas antes de lançar pistas de reflexão : “ os programas tem que passar da análise da fotografia para a compreensão da fotografia” desafia D. Story.

Hoje em dia, por exemplo, é necessário um número elevado de operações no Photoshop para retirar ou corrigir um sorriso de uma cara no fundo de uma fotografia. É o lasso, a caneta, a selecção mágica, a borracha, etc....um sem fim de ferramentas, um sem fim de cálculos. Amanhã, apenas com um pedido, do tipo “tirar sorriso da figura do fundo da imagem”, a operação poderá ser efectuada.

O sistema apresentado por D. Story consiste em dois princípios:
- O primeiro, na possibilidade ou impossibilidade estática de uma série de píxeis. Quando copiamos ou clonamos uma parte da imagem, existem zonas idênticas na imagem e no programa. Um plug in para Photoshop é capaz de detectar as sequências de píxeis anormalmente idênticas.
- O segundo, analisa a assinatura de filtro de Bayer e observa em toda a imagem se a assinatura foi alguma vez modificada.

Para completar estes dois princípios, a Adobe mandou realizar uma objectiva fotográfica com 19 lentes (pequenas objectivas) que gravam a mesma imagem 19 vezes com ligeiras variações angulares. Assim, e com a ajuda de um programa específico de leitura, consegue-se obter uma imagem em “quasi” três dimensões. Veja-se no vídeo uma demonstração deveras impressionante de todo o sistema.

Claro está que o sistema existe apenas e só como protótipo e não será para já que poderemos decidir qual das partes da fotografia fica nítida e qual não apenas com um movimento do rato.
No entanto, a evolução da computação gráfica já nos demonstrou que pequenos milagres podem sempre acontecer.
É a AI (Artificial Intelligence) a entrar no mundo da fotografia digital.

Para quando um Photoshop à la demande?

| CsC | 04.11.2008

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| Post#12. O que é um Dispositivo?

| Redigido por Carlos Sena Caires | 30.10.2008

Dispositivo: Do latim, dispositus  e disponere (dispôr ou colocar); Do grego, sustema, o lado sistemático de um grupo, quando o todo é maior que a soma das suas partes.

O que se entende por dispositivo? Numa primeira abordagem, mais espontânea,  descobrem-se rapidamente vários géneros de dispositivos: existem os dispositivos de segurança e dispositivos de comando; dispositivos de ataque e de defesa; dispositivos policiais ; pode dizer-se que tal ou tal dispositivo é engenhoso ; encontram-se também dispositivos cénicos na ópera, no teatro e no cinema. Em quase todo o lado há dispositivos: seja na disposição de peças ou órgãos de um aparelho ou no mecanismo de um instrumento.

De um ponto de vista jurídico estrito, um dispositivo refere-se à essa parte de um julgamento que contem a decisão por oposição ao motivo, isto é, a parte da sentença que decide e dispõe.

Numa aproximação mais filosófica, existe dispositivo quando os elementos heterogéneos, sejam eles arquitectónicos, tecnológicos, políticos ou institucionais, consentem a construção seja de um efeito de subjectivação (Michel Foucault), seja de um efeito de territorialização ou de desterritorialização (Gilles Deleuze), seja ainda de um efeito de intensidade ou de pacificação (Jean-François Lyotard). Para estes três filósofos, o dispositivo é produto da nossa sociedade e caracteriza-se pelas palavras, imagens, corpos, pensamentos e afectos de todo e qualquer indivíduo. Daí Michel Foucault falar do dispositivo como um sistema de poder e de saber (Dits et écrits, de Michel Foucault, Tome 1, 1954-1975, Gallimard, 2001), de Gilles Deleuze pensá-lo como um sistema de produção de subjectividades no que diz respeito à análise do cinema enquanto imagem-movimento e imagem-tempo (Éditions de Minuit, 1983 e 1985) e de Jean-François Lyotard lhe conferir um estatuto pulsional ((Des dispositifs pulsionnels, « Débats », Galilée, 1994).

Mais recentemente, Giorgio Agamben, em Qu’est-ce qu’un dipositif? (Rivage poche, 2007), propõe, também à partir da explanação de Foucault a seguinte definição: “Eu chamo dispositivo tudo o que tem, de uma maneira ou de outra, a capacidade de capturar, de orientar, de determinar, de interceptar, de modelar, de controlar e de assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres vivos” (Agamben, 2007: 31). É por isso, segundo Agamben, que os dispositivos existem desde o aparecimento do homo sapiens, e não existe nenhum instante sem que o indivíduo seja modelado, contaminado ou controlado por um dispositivo.

“Tomemos como exemplo o dispositivo-telemóvel, onde poderíamos pensar que a sua novidade viria acarretar uma nova subjectividade nos indivíduos. Na verdade, ele restitui apenas e só um número através do qual o sujeito poderá, provavelmente, ser vigiado. Assim com o espectador televisivo, que julga apropriar-se de programas televisivos, mas que de facto dispõe apenas e só a máscara frustrante do zappista e a sua inclusão num índice de audiências em troca de uma desubjectivação aparente” (Agamben, 2007: 44-45).

Enquanto conceito, e no que diz respeito ao cinema, o dispositivo aparece como elemento de estudo nos anos 1970, com os estruturalistas franceses Jean-Louis Baudry, Christian Metz e Thierry Kuntzel. Veja-se por exemplo o texto, muito discutido de Baudry « le dispositif : approches méta psychologiques de l’impression de réalité »  (Communications n°23, Seuil, 1975, p.70.)

Em termos gerais, e para tentar resumir as diversas teses, o dipositivo-cinema seria essa disposição particular que caracteriza a condição do espectador, próximo de um estado onírico e de alucinações. Que depende intrinsecamente de condições singulares de projecção (sala obscurecida, projecção de costas), da quasi- imobilidade do espectador e de uma cadência mais ou menos constante de imagens em movimento pré-gravadas. É o dispositivo-cinema que modela o espectador, esse “leitor” de imagens, que age sobre ele, controlando-o através dos seus órgãos e mecanismos e não o contrário. Veja-se a evolução técnica, narrativa e social que sofreu, durante mais de meio século o cinema dos primeiros tempos, para perceber que o sujeito quase nunca modelou tal dispositivo.

Hoje em dia, o dispositivo apodera-se do espectador e remodela-o incessantemente. Ele deseja a sua participação e a sua acção efectiva. Ele convoca-o no seio da sua produção, coloca-o no centro dos seus mecanismos e órgãos. Digitaliza-o e virtualiza-o. Sacraliza-o e sacrifica-o. E para voltar aos conceitos de Agamben, só nos resta profana-lo, para assim “trazer à luz, esse Ingovernável que é simultaneamente ponto de origem e ponto de fuga de qualquer política” (p. 50).   

| CsC | 30.10.2008

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| Post#11. Collectif_fact, desconstruir para construir

| Redigido por Carlos Sena Caires | 25.10.2008

Circus, 2004, instalação vídeo, 5´23´´, cíclico, som: Jean-Jacques Duclaux.

No passado mês de Outubro, conheci o grupo Collectif_fact. Um grupo de três jovens artistas que vivem e trabalham em Genebra, na Suíça. Os seus projectos consistem principalmente em instalações vídeo que utilizam a fotografia e as imagens 3D, assim como objectos arquitectónicos.

Faço aqui esta referência ao Collectif_fact, não só porque considero os seus projectos de grande qualidade (veja-se a bio do grupo para perceber o número de prémios que já receberam), mas sobretudo porque me parece ser um bom exemplo de colaboração entre colegas universitários na área das artes digitais. Antigos alunos e companheiros de último ano do curso, decidiram juntar-se para formar um grupo de intervenção crítica aos médias vigentes em particular e ao mundo da arte em general. O grupo funciona em uníssono, uma única partitura onde tocam três virtuosos músicos. Três individualidades que trabalham para o conjunto, sendo que cada um deles tem funções específicas. Annelore Schneider (1979) poderia ser considerada a teórica do grupo, Swann Thommen (1979) o virtuoso da fotografia e Claude Piguet (1977) o programador, mas na realidade existe entre eles uma sintonia criativa muito grande e todo o trabalho é realizado e exposto em comum acordo.

Para destacar um dos inúmeros projectos já realizados por este ainda jovem grupo, faço referência ao Circus (na foto): fotografias digitais de uma praça movimentada de Genebra servem de base a este trabalho. Separadas em camadas sucessivas e animadas digitalmente, a instalação apresenta uma vista em movimento da cidade que parece existir num turbilhão de formas e superfícies em desconstrução.

Copiar, deslocar, recompor, colar, mediatizar, movimentar....
Pedaços de arquitectura urbana, logótipos, transeuntes e sinais de trânsito flutuam numa reconstrução virtual da praça. Um mundo em suspenso, no vazio do espaço em potência, numa construção desconstruída da realidade. Partindo de documentos fotográficos reais da cidade, os três artistas recriam uma terceira dimensão que reflecte, indirectamente, o mundo virtual 3D dos computadores, e simultaneamente uma desconstrução ambígua do ambiente espacial.

Assim, com Circus, o Collectif_fact consegue uma referência directa com a apropriação do espaço urbano. O movimento acelerado e a navegação no espaço público são resultado de uma percepção não-linear da nossa envolvente, de uma visão que associa e designa os pequenos detalhes ao seu ponto de origem. Como consequência, a concepção quotidiana da cidade homogénea, claramente estruturada, unificada dá, aqui, uma impressão fragmentada e dinâmica do mundo citadino.
Mundo este que existe apenas e só no computador ou na mente distraída de pensador vadio.

| CsC | 25.10.2008

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| Post#10. Stories_In_Place: no lugar das histórias

| Redigido por Carlos Sena Caires | 16.10.2008

O projecto Stories In Place levanta questões interessantes no domínio da escrita interactiva, nomeadamente na construção de uma ficção colectiva.

Apesar do Jorge Cardoso já ter feito referência ao seu trabalho neste espaço dedicado às Artes Digitais (ver artigo mais abaixo), gostaria de partilhar convosco mais esta reflexão. Até porque o projecto, para além de estar incluído na exposição Future Places, está também patente no bar da Escola das Artes da UCP.

Resumidamente : Stories In Place proporciona um espaço virtual de diálogo onde, o público, através do envio de mensagens de texto de telemóvel por bluetooth, colabora na construção de uma ou várias histórias colectivas.

Este acesso à ficção virtual, permite-nos reflectir sobre a questão das narrativas interactivas e generativas.

Segundo a tradição clássica e ocidental, a ficção deve desenvolver-se conforme uma dimensão única, a da linearidade (com um princípio, meio e fim – Poética, Aristóteles). Nesta dimensão, as analepses (flash-back), prolepses (flash-forward) e elipses são todas figuras narrativas que marcam um tempo determinado de uma história (Genette, Figures III, 1972), mas a condição linear da ficção faz com que a organização narrativa destas figuras de estilo seja construída em relação à uma linha temporal única - justapostas, mas lineares.

Como sair, então, desta dimensão linear?

Olhemos para o cinema, na esperança de encontrar alguma resposta. Uma das astúcias de Robert Altman (Short Cuts, 1993) é a de construir uma rede de histórias lineares que permite criar pontos de contactos entre cada uma das linhas temporais e assim, abrir passagens de uma história para outra (veja-se o mesmo tipo de estrutura em filmes como Magnolia de Paul Thomas Anderson - 1999 ou Smoking, No smoking de Alain Resnais - 1993). Neste caso já não estamos perante uma flecha temporal com uma dimensão única, mas num espaço a duas dimensões onde as histórias coabitam numa superfície plana.

Na literatura, livros como Fictions e Le Jardin aux Sentiers qui Bifurquent de Jorge Luís Borges (1941) ou ainda It´s a Wonderful Life de Frank Capra (1946) aplicam as mesmas técnicas narrativas, na esperança que o leitor consiga mapear (mapa, 2 dimensões) a rede de histórias labirínticas.

A este espaço bidimensional, Stories in Place consegue adicionar-lhe uma terceira dimensão. Uma dimensão generativa. Trata-se de considerar que qualquer ponto da ficção (da história) dominado pelo sistema generativo é “um ponto virtual onde a actualização só é particular num momento T dado à leitura” (BALPE, J.-P., Langage et écriture, 2000). Isto é, a narrativa generativa deve orientar-se segundo actualizações sempre originais de percursos virtuais, e não mais nas escolhas de um percurso narrativo predeterminado. É entender a escrita e a própria leitura como pertença do inédito, numa actualização constante e original.

Ora é justamente nessa actualização constante que Stories In Place consegue a sua originalidade. Nesse inédito e inesperado, que são as sequências de textos enviadas para o dispositivo, na esperança que todos os leiam e sejam interpelados para uma resposta.

Assim, com o generativo, acabaram-se os espaços predefinidos de escolhas fixas. Impera, agora, a construção de todo um espaço aberto de história(s) que propõem múltiplas possibilidade dentro do próprio espaço narrativo.

Stories In Place não pretende contar uma história aos seus potenciais leitores, mas sim permitir aos leitores a criação da sua própria história. Assim, a ficção interactiva torna-se inesgotável, e só tem sentido na confrontação permanente de uma leitura atenta e perseverante.

| CsC | 16.10.2008

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| Post#09. David Claerbout - O “entre-dois”: a imagem fixa e o movimento

| Redigido por Carlos S. Caires | 08.10.2008

David Claerbout, Shadow Piece, 2005 (recorte).

David Claerbout (1969) é um artista belga que descobri no ano passado, durante uma visita ao Georges Pompidou, em Paris.

Em exposição no “Espace 315” desse museu, este vídeo artista surpreendeu-me por um misto, que eu chamaria de “entre-dois” existente nos seus trabalhos, que varia de uma simplicidade aparente até uma complexidade escondida, e que somente uma leitura mais atenta permite desvendar.

A título de exemplo, e para poder dissertar sobre a questão proponho que revisitemos o trabalho Shadow Piece (2005).

Esta peça mostra-nos uma imagem (projecção) a preto e branco de um hall de entrada de um edifício fechado por portas de vidro. Trata-se de uma fotografia antiga a preto e branco (que o próprio autor tem dificuldade em situar).

- Fixa, portanto (as sombras no chão estão aí para indicá-lo).

Esporadicamente e a intervalos irregulares, surgem diversos personagens, que vemos aproximarem-se da entrada e tentar abrir as portas sem o conseguirem. Perplexos, voltam-se e vão-se embora.

- Vídeo portanto (os movimentos dos transeuntes estão aí para demonstrá-lo).

Onde ficámos? É vídeo? É fotografia?

É aqui, nesta hesitação, que se joga todo o interesse do trabalho de David Claerbout.

Os trabalhos de Claerbout estabelecem-se nessa linha invisível que separa a imagem fixa da fotografia da imagem em movimento do cinema. Esse “entre-dois” deixa o espectador perplexo: não é fotografia, no sentido puro da palavra, mas também não é cinema puro! É nesse interstício que Claerbout gosta de deambular, numa fotografia que se anima ou num cinema que se imobiliza em planos fixos, longos. Artista dos novos média, Claerbout reinventa-se e com ele a pintura e a natureza morta. Mas não só, ele reinventa também o cinema e a imagem em movimento, e com ele a imagem-tempo de Deleuze (“L’image-temps”, Paris, Seuil,1985).

Numa abordagem simplista pode dizer-se que Claerbout fornece uma duração (um tempo) à fotografia, ou uma fixação ao cinema. Através da tecnologia digital, ele consegue produzir modelos de incrustação temporal num objecto que à partida estava isento dessa temporalidade. O material fluído do vídeo, incrusta-se num material sólido que é a fotografia e vice-versa. Mas essa incrustação não é senão aparente, pois no computador, no momento do encontro, fotografia e vídeo já estão subordinados à um código binário, fluído e corrente.

No caso de Shadow Piece, Claerbout utiliza uma fotografia fixa, que manipulada digitalmente, autoriza a incrustação de outros elementos imagéticos móveis, testemunhos de uma passagem de tempo. Vários actores, amigos do artista, foram filmados num “chroma key” em deslocações que simulam uma aproximação a uma porta ou janela vidrada. Posteriormente o dois elementos, fotografia e vídeo, são agrupados para permitir a ilusão de um momento singular e indissociável.

Os outros projectos de David Claerbout merecem também uma análise atenta, pois revelam uma lucidez criativa própria de artistas contemporâneos de renome.

Na mesma exposição:

The Stack (2002) | Bordeaux Piece, 2004 | Sections of a Happy Moment, 2007 | Long Goodbye, 2007

Na fixação de um momento, ou no movimento de uma imobilização, David Claerbout recomenda-se.

Esse “entre-dois”, a seguir, obrigatoriamente.

| CsC | 08.10.2008

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| Post#08. As Fantasmagorias de Clément Rosset.

| Redigido por Carlos S. Caires | 17.09.2008

Hieronymus Bosch, O juízo final (excerto), (v. 1500)

ROSSET, Clément, Fantasmagories, suivi de Le Réel, l´Imaginaire et l´Illusoire, « Paradoxe », Paris, Les Éditions de Minuit, 2006.

Neste pequeno ensaio, o filósofo francês Clément Rosset defende que a Fotografia, a Reprodução Sonora e a Pintura são realidades per si, e que de nada serviria compará-las com a própria Realidade. Impossível, então, de instruir contra elas um processo que visa estabelecê-las como duplicações imaginárias e ilusórias do real.

Assim, quando o juiz de valor actua sobre valores eminentemente estéticos, tanto a Fotografia, a Reprodução Sonora como a Pintura devem ser consideradas como realidades verdadeiras, caso contrário são apenas reproduções do real e consequentemente diferentes deste. Na verdade, estes três tipos de realidades são apenas e só “duplos de proximidade” ou “duplos menores” da própria Realidade, segundo Rosset.

O autor contraria a tese de Roland Barthes segundo a qual a fotografia seria a única garantia da existência do Real (ver: La Chambre Claire, note sur la photographie, Éditions du Seuil, 1980). Na sua análise Barthes faz uma pequena parêntesis quanto aos truques fotográficos, e é justamente nesse ponto que Rosset intervém com o seu argumento: Se o truque fotográfico faz partes dos Possíveis da fotografia, como é possível que a mesma possa atestar o própria Realidade? (Rosset, 2006:33). Para Rosset, a fotografia é um “fixador” implacável, contrariando a realidade que é essencialmente movimento. O mundo da fotografia é um mundo do imóvel e do silêncio, como pode então uma imagem fotográfica evocar a realidade, e pretender ser a seu fiel testemunha?

(Um pequeno parêntesis para referir que seria contrário ao nosso entendimento considerar o cinema (imagem fotográfica em movimento) mais próximo do Real do que a própria Fotografia. O movimento ilusório do cinema nada tem que ver com o movimento da vida. O cinema recompõe o movimento à partir de imagens fixas que desfilam segundo um ritmo conveniente. E mesmo se ele tenta ser mais efectivo na imitação da realidade do que a própria fotografia nunca conseguirá coincidir com essa mesma realidade, pela simples razão que nunca se fará do fixo, movimento (para aprofundar ver: Bergson, Henri, La pensée et le mouvant, “Quatridge”, Paris, PUF, 2005, 1938 para a primeira edição).

Portanto, a apreensão do real pela fotografia é falsa e impossível. Isto é, se o mundo está em movimento, se a vida é toda ela movimento e se tudo move, torna-se impossível apanhar o que quer que seja através da imóvel e do estático, sem que para tal não tenha havido uma alteração do próprio mundo. Assim sendo, a fotografia nunca será o equivalente do Real.

Rosset utiliza a seguinte ideia para demonstrar a sua tese: “podemos capturar um coelho que corre, para matá-lo e comê-lo. Então o que apanhamos deixa de ser um coelho que corre (aquele objecto que conseguimos agarrar no movimento), mas um outro ser inerte que passou a ser comestível apenas sob a condição de estar morto (Rosset, 2006:45).

No caso da Reprodução Sonora, Rosset considera o eco como uma das primeiras manifestações dessa mesma reprodução. Longe de ser o equivalente do som (assim como a fotografia difere da imagem Real), a reprodução Sonora, é para Rosset, uma entidade essencialmente de re-produção, isto é de repetição, tal como o eco que aparece logo à seguir ao som inicial emitido por alguém ou algum objecto.  Tal como no caso da fotografia, as técnicas de reprodução sonora são sujeitas ao mesma desconfiança de identificação com o Real. Quanto maior é o avanço tecnológico maior é a faculdade de falsificação do real (assim como no cinema, os avanços tecnológicos que permitiram a evolução da linguagem da montagem, apesar de dar um sentido verdadeiro e de continuidade à uma história, não pode estar mais longe do que de facto é a realidade).

De facto, a reprodução sonora nada tem a ver com o som, na medida que é uma repetição deste, e que toda e qualquer repetição implica uma diferença (ver: DELEUZE, Gilles, Différence et Répétition, Paris, PUF, 2000). Assim sendo, se considerarmos a repetição como reprodução rigorosa daquilo que ela repete, fica manifesto que toda e qualquer repetição é impossível.

Sobre a Pintura e segundo variadas fontes antigas que Rosset enumera, a origem da pintura é a própria sombra. Os primeiros desenhos fizeram-se traçando os contornos da sombra humana nas cavernas da pré-história. Mais tarde, e segundo as doutrinas Platónicas e Aristotélicas da Mimesis (a Imitação), a pintura foi apreciada em função da sua maior ou menor semelhança com os objectos que era suposto “imitar”. A partir do século XVIII a pintura desliga-se do Real e da “imitação”, e passa a ser considerada pelo seu valor intrínseco e independente, pela sua beleza e estética própria. No século XIX a rivalidade da pintura não é mais com a imitação da realidade mas sim com a Fotografia, essa alternativa “temível” da pintura.

Mas, a verdadeira distância da pintura com a realidade acontece com o aparecimento da pintura abstracta.

Assim, e para Rosset, nunca houve verdadeiramente razões objectivas de confrontar o real com a pintura, pois esta é uma forma de expressão artística, assim como a música, que “constrói” uma realidade à parte.

Fotografia, Reprodução Sonora e Pintura, inesgotáveis fontes de fantasmagorias, capazes de tudo mas incapazes de uma fidelidade com o Real. Privilégios de uns, limites de outros.

Leituras interessantes do mesmo autor e dentro da mesma temática:

__ Le réel et son double, “Folio”, Paris, Gallimard, 1993.

__ Le réel : Traité de l'idiotie, Paris, Les éditions de Minuit, 2004.

| CsC | 30.09.2008

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| Post#07. Nine Lives: GPS Cinema, o cinema como nunca o imaginaste

| Redigido por Carlos S. Caires | 17.09.2008

Cinema Interactivo no teu telemóvel em: http://www.gpsfilm.com/index.html

Um dispositivo tecnológico desenvolvido por Scott Hessels que permite visualizar sequências fílmicas referenciadas ao posicionamento geográfico do espectador. Isto é, a narrativa fílmica só avança se estivermos no local certo.

Dispondo de um telemóvel ou um PDA (com sistema GPS), devemos nos aproximar de sítios específicos para que o sistema reconheça a nossa posição geográfica e disponibilize uma nova sequência fílmica.

Para o lançamento do sistema foi criado o filme experimental “Nine Lives” (http://www.gpsfilm.com/ninelives.html) escrito e realizado por Kenny Tan, que conta uma história fragmentada segundo a perspectiva de nove vizinhos - “Uma mochila trocada numa paragem de autocarro despoleta uma corrida vertiginosa entre polícia, membros de um gang e um ingénuo trabalhador”. Cabe ao espectador reconstruir a história, sendo que para isso deverá dirigir-se a pontos muito específicos da cidade onde se desenvolve a própria narrativa.

Muito funcional e correspondendo aos requisitos tecnológicos, parece-nos que o GPS-Film carece de um argumento mais atraente, reflexo de uma visão crítica sobre os meios de comunicação, o poder da imagem e da video-vigilância (tele-presença e ubiquidade). É nossa convicção que “Nine Lives” não corresponde a essas expectativas, limitando-se a aplicar receitas demasiado ingénuas e simples para um sistema que merecia melhor performance narrativa.

Apesar de tudo, vale pela sua (relativa) novidade.

| CsC | 17.09.2008

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| Post#06. Da arte sem fios - Light Bulb de Jeff Lieberman.

Imaginem uma lâmpada a levitar no espaço. Imaginem, agora, essa mesma lâmpada a acender e a apagar sem qualquer ligação à rede eléctrica.

É magia? É mais uma truque do Luís de Matos?

Não. É Light Bulb, a nova proposta do escultor Jeff Lieberman (http://bea.st/), que desafia os limites da técnica pondo em causa uma certa "insustentável leveza do objecto". Na realidade, trata-se de uma tecnologia sem fios (electromagnetic feedback) já desenvolvida nos anos 1890 por Nikola Tesla que Lieberman desenvolve e actualiza com a ajuda de Joe Paradiso.

O que me parece interessante em Light Bulb é esta confrontação entre o ilusório (mas que percebemos como real) e a utilização de uma tecnologia "invisível", que todos pressentimos existir, mas que não se deixa ver. Na hora em que as tecnologias sem fios tomam um lugar preponderante nas relações humanas e artísticas, Lieberman propõe a mais arcaica das inovações eléctricas: a lâmpada na sua forma mais contemporânea.

Light Bulb não nos deixa indiferentes: por um lado perturba pelo seu quê de inexplicável e incompreensível, por outro encanta pela sua simplicidade. De facto. com Light Bulb o impossível concretiza-se, o virtual actualiza-se e a luz acende.

Parafraseando Deleuze, Light Bulb é o próprio devir da lâmpada.

Light Bulb esteve patente na galeria Sonarmatica em Barcelona durante o festival SONAR2007. Veja aqui uma breve explicação do dispositivo técnico.

| Redigido por Carlos S. Caires | 25.03.2008

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| Post#05. Conferência - Encontro com Frank Popper.

| INHA – Institut National d´Histoire de l´Art | Paris | Terça-feira, 19 de Fevereiro de 2008 às 18h00.

| Com Jean-Louis Boissier, Claire Leroux e Sylvie Mokhtari

Foto: Carlos S. Caires ©, 19-02-2008.

A conferência iniciou-se com uma apresentação muito interessante dos vários convidados. Sylvie MOKHTARI, aproveitou a ocasião para agradecer as recentes contribuições do convidado ao departamento que dirige (INHA), de entre as quais destacou, os últimos artigos e ensaios, assim como o conjunto de livros da biblioteca privada do próprio POPPER. Claire LEROUX, realçou as publicações mais relevantes de Popper, destacando os livros Art, Action, Participation, Londres, Nova York 1975-80, A arte tecnológica, 1993, e From technological to virtual art – MIT, 2007, assim como o facto de alguns ensaios nunca terem sido publicados, mas que a partir de agora estarão disponíveis ao público, através da iniciativa do INHA. Finalmente, Jean-Louis BOISSIER, antigo aluno de doutoramento de Frank POPPER e um dos seus mais próximos colaboradores, (assim como Edmond COUCHOT, que se conheceram em 1966), aproveitou a ocasião para contar-nos vários episódios anedóticos que vivenciou com POPPER.

Quando, finalmente POPPER tomou a palavra, já tudo ou quase tinha sido dito. No entanto, o convidado aproveitou para deixar-nos um olhar critico sobre as seus livros mais importantes, e revelar-nos o seu método de trabalho, enquanto critico de arte e “observador” do mundo que o rodeia. Para POPPER, o livro Arte, Acção e Participação, trata essencialmente dos problemas do movimento nas artes plásticas até aos anos 60, para uma redefinição das relações entre o artista, o teórico e o espectador. Este livro está baseado na sua tèse de doutoramento intitulada l´image du mouvement dans les arts plastiques depuis 1860 , onde o espectador-participante tinha um papel fundamental a desempenhar, numa arte que na altura se queria cinética: - Não se trata de descobrir o movimento na obra de arte, mas sim  de entender arte e movimento como um todo (optical art, arte cinética, vídeo arte, cinema experimental, etc.).

Já nos anos 1980, POPPER interessar-se pelas artes "tecnocientíficas" e interactivas, em particular na utilização artística do laser, da holografia, do vídeo, da telecomunicação e da imagem digital. É nessa altura que ele dirige a exposição "Electra: l´Électricité et l´électronique dans l´art au XXe siècle" no museu d´arte moderna Georges Pompidou.

A participação como antecedente da interacção.

POPPER distingue o conceito de participação (datado) do conceito de interactividade (mais actual). O primeiro refere-se a um espectador como participante sem controlo (um espectador que até “- pode destruir as obras de arte ” segundo as palavras de Popper. O segundo diz respeito à autonomia do espectador, um espectador que se quer autónomo mas controlado. (Boissier prefere referir-se em termos de restrições ou limitações do interactor nas artes digitais).

POPPER trata da emergência da arte virtual, segundo três aspectos: o aspecto tecnológico, onde a arte virtual é entendida como um fenómeno multissensorial e de simulação numérica; o aspecto estético, à partir do qual deve evidenciar-se uma lógica techno-estética da criação; e finalmente o aspecto social, onde o jogo formal, dialéctico e paradoxal entre os homens toma relevo.

Se quisermos definir a arte contemporânea, o termo “artes digitais” é demasiado restrito, pois faz demasiado referência ao cálculo e a arte por computador. Deve utilizar-se antes o termo de arte virtual (que engloba as artes digitais, a cyber-arte, a arte biológica ou bio-arte, etc)”.

| Redigido por Carlos S. Caires | 09.03.2008

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| Post#04. Os novos médias digitais

O que pensar desta definição redutora dos novos media digitais? Se é disto que temos nos dicionários em linha, então, está tudo dito!

in:

Infopedia-Dicionários da Língua Portuguesa (http://www.infopedia.pt/$mass-media)

(...)
Será ainda importante destacar que os novos media digitais estão, de algum modo, a tornar obsoleta a antiga divisão dos media e a transformar a civilização, permitindo uma reavaliação da pertinência das teses mcluhanianas (ver Marshall Mcluhan).

A internet é um veículo multimédia por excelência, que suporta combinações de texto escrito, imagens (fixas e animadas) e som. A interactividade é outra das marcas de alguns destes novos meios, que permitem não só a capacidade de produção e de escolha, mas também, por exemplo, a capacidade de falar com desconhecidos.

Com os novos media, sem fronteiras, de difícil controlo, em grande medida não institucionalizados e que "pertencem" aos participantes, estão mesmo a surgir novas formas de expressão e comunicação que têm influência nas relações sociais e nos processos de produção, reprodução, representação, construção e reconstrução da realidade e da cultura. A título de exemplo, poderíamos falar da netiqueta, as regras de etiqueta na internet, que, de algum modo, são ao mesmo tempo locais e universais. Isto leva-nos a um outro paradoxo da contemporaneidade: os meios de comunicação fomentam uma cultura global, mas também potenciam a preservação das culturas locais, ao ponto de se poder falar de uma glocalidade.

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| Post#03. Estéticas do Digital

Acabam de ser editadas as actas das “Jornadas sobre Cinema e Tecnologia” que decorreram na UBI e onde figura o artigo: “Da narrativa fílmica interactiva. Carrossel e Transparências: dois projectos experimentais” (Caires C., pp. 68-84), assim como outros artigos muito interessantes sobre Dispositivos Cinematográficos, Configurações do Cinema Digital, Televisão Interactiva e Documentários Animados, em:

PENAFRIA, Manuela, MARTINS, Índia Mara (Org.), Estéticas do Digital: Cinema e Tecnologia, “Estudos em Comunicação”, LabCom, 2007.



Podem descarregar PDF da publicação em:

http://www.labcom.ubi.pt/livroslabcom/

| Redigido por Carlos S. Caires | 06.03.2008

 

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